Çağdaş Türk Şiiri

Garip akımını başlatan Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet  emekçi sınıfının beğenisini ararken, küçük kentsoyluların alt tabakalarla birleştiği yerlerde dolaştılar. Güzel şiirler yazdılar, şiir alanında pek çok şeyi değiştirdiler, yeni bir "beğeni" getirdiler. Hece şiirinin, tutucu şiirin geri çekilmesini, sürdürülemez görünmesini sağladılar. Hecenin genç ustalarını, Cahit Sıtkı Tarancı’yı, Ziya Osman Saba’yı bile -heceden bütünüyle koparamasalar da – yanlarına çektiler.Orhan Veli’nin 1949’da yayımlanan Karşı adlı kitabı, Oktay Rifat’ın 1952 ile 1954’de yayımlanan Aşağı Yukarı, Karga ile Tilki adlı kitapları, Melih Cevdet Anday’ın 1952’de yayımlanan Telgrafhane’si, 1956’da yayımlanan Yanyana’sı, başlangıçta karşı çıktıkları bir anlayışın ürünleriydi Yaprak" dergisinin çıkışını izleyen dönemde, 1950’lerin başında, toplum sorunlarına değinen sanat büyük bir hızla yaygınlaştı. Bambaşka bir anlayışın yürütücüsü olan Fazıl Hüsnü Dağlarca bile. Toprak Ana’yı (1950), Aç Yazı’yı (1951), Sivaslı Karıncalı (1951) yayımlayarak toplum sorunlarına değinen şiire özgün örnekler verdi.

Bedri Rahmi Eyuboğlu 1941’de Yaradana Mektupları yayımladığı zaman, sanat anlayışı bakımından Garip’çilere yakın görünse de, son derece önemli bir noktada onlardan ayrılıyor, halkın beğenisine halk şiirine yaslanarak ulaşmak istiyordu. 1948’de Karadul, 1952’de Tuz basıldı. Bu kitaplarda, halkın beğenisini aramanın yanı sıra, halk adına konuşma kaygısı da güdülüyordu. Bedri Rahmi Eyuboğlu halk kaynağından yararlanarak çok güzel şiirler yazdı. İşinin ustası olduğunda, çoğaltıcılığa yöneldiğinde de, bu şiirlerin pırıltısı azalmadı.

Behçet Necatigil kent yaşamının belli bir kesimindeki insanları, günlük olaylar içinde, geçim sıkıntıları, düşleri, acıları, özlemleriyle, hem dış, hem de iç dünyalarıyla saptayan, maddenin ötesini de gören bir kamera gibiydi. Bitmez tükenmez bir insan sevgisi, şiddete, sahteliğe, çıkarcılığa, sömürüye karşı dinmez bir öfke, toplumsal yozlaşmalardan kaynaklanan bir hüzün, şiirlerine benzersiz bir derinlik verdi. Kendine özgü tutuk söyleyişiyle, geleneksel şiirimizin, geleneksel anlatı sanatlarımızın çok iyi sindirilmiş etkileriyle, biçime büyük özen göstererek, şiirselliği aslında içerikten, duygulardan, düşüncelerden gelen, çarpıcı ürünler ortaya koydu. Kareler’e kadar uzanan biçim araştırıcılığı, deneyciliği bile, bir içerik şairi olma özelliğini gölgelemedi. Şiirleri güzel insanları yüceltirken, durmadan çirkinleşen toplumsal ilişkileri gözler önüne seren, kötülüklerin ipliğini pazara çıkaran, ama kimseye acı vermek istemediği için, kendi kendinin üstüne kapanan patlamalar gibiydi.

Cahit Külebi çağdaş şiirimize köyü, köylüleri, köylü duyarlığını getiren, halk şiirinden ustalıkla yararlanan, ama bunu yaparken izleyici durumuna düşmeyen, yeni şiirin özelliklerinden uzaklaşmayan bir şair olarak kısa sürede benimsenip sevildi. Köye dışardan bakmıyor, köyden geliyordu. Yeni şiirin eskiye karşı çıkarken giriştiği biçimsel aşırılıklardan bütünüyle uzak, yapıcı, bireşim arayan bir şiirin işçisiydi. Belleklere kazınan, unutulmaz şiirler yazdı. Bir kuşak sonrasının, Mehmet Başaran, Talip Apaydın gibi, köy enstitülerinden yetişen şairleri ile 1970 sonrasının folklordan yararlanan şairleri için güven veren bir örnek, bir güç kaynağı oldu.

Ceyhun Atuf Kansu, yerli yabancı, kentli köylü, çile çeken bütün insanlara yakınlık duyan, özveriyle yaklaşan, Atatürkçü bir aydındı. Şiirini özellikle Anadolu halkının sorunlarına adadı. Hececilerin Halk şiirinden yararlanarak yaptıkları deneylerden yola çıkan şairliği, 1940 şiirinin yaygın etkileriyle, serbest söyleyişlere, toplumsalcı eğilimlere, gerçekçi saptamalara ulaştı. Adının çevresinde oluşan saygınlık, şairliği kadar, özverili kişiliğinin, her türlü yapaylıktan uzak duyarlığının da ürünüydü.

Çağdaş şiirimizin ele avuca sığmaz şairi İlhan Berk ise, yenilik adına bilinçsiz savruluşların en belirgin, ama her döneminde başarılı olabilmiş ilginç bir örneğidir. İlk emekleme yıllarını aşınca, İstanbul (1947) adlı kitabıyla, şiire bir Walt Whitman görkemiyle girdi. Dünya şiirinden aldığı etkilerle, kısa sürede, 1940 toplumsalcılarından çok ilerilere gitti, daha gelişmiş bir toplumsalcı şiire ulaştı. Günaydın Yeryüzü (1952), Türkiye Şarkısı (1953), Köroğlu (1955) birbiri ardına çıkarken, İlhan Berk’in Neruda’yı çağrıştıran bir yaklaşımla, büyük bir şiir bireşimine doğru ilerlediği izleniyordu. Ne var ki, 1955’e gelinirken dergilerde İkinci Yeni şiirlerin ilk örnekleri çıkmaya başlamıştı. 1956’da Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak’ı yayımlandı. Büyük bir şiir ustasından gelen bu katkı, genç şairlerdeki yenileşme ateşinin büsbütün parlamasına yol açtı. 1957’de Edip Cansever‘in Yerçekimli Karanfil, 1958’de Cemal Süreya‘nın Üvercinka adlı kitapları çıkarken, İlhan Berk‘in de Galile Denizi yayımlandı. Bunlar İkinci Yeni’nin etki alanını genişletecek olan kitaplardı.

Toplumsalcı şiir yolunda daha üç dört yıl önce büyük bir atılım yapmış olan İlhan Berk, bu tam ters yöndeki akımın nerdeyse öncülüğünü üstlenmiş gibiydi. Dergilerde atak, aşırı çıkışlarla dolu yazılar yayımlıyor, bütün gözleri üzerine çekiyordu. Akımın yozlaşmasına, "Anlamsız Şiir" adını almasına neden olanların başında geldiği söylenebilir. Birkaç yıl içinde, Çivi Yazısı (1960), Otağ (1961), Mısırkalyoniğne (1962) ile en uçlara gidip dayandı. Şiirde görsel tatlara büyük ağırlık verdi. Bu tür aşırılıklar herkesin (akımı başlatanların da) İkinci Yeni’ye karşı dönmesiyle sonuçlanınca, şairler kendi yollarını aramaya giriştiler. Kişilikler belirginleşirken İlhan Berk de alabildiğine somut bir tanımlama şiirinin çarpıcı, şaşalatıcı örneklerini verdi. Çıkmaz sokaklarda dolaşırken bile güzellikler derleyebilen bu şair hiçbir zaman durulmayacak bir yenileşme coşkusuyla elini sürdüğü her şeyi şiire dönüştürmeyi başardı.

Salâh Birsel son yıllarda düzyazıya ağırlık vermesiyle yaygın bir üne erdi. Şair olarak ünü belki sanat çevrelerinin dışına taşmamıştı, ama bu alanda, Yunus’u, Karacaoğlan’ı çağrıştıran bir ustalık düzeyine yükselmişti. Halk şiiri kalıplarına, ya da söyleyişlerine bir yakınlığı olduğundan değil, bambaşka bir özelliğinden doğuyordu bu çağrışım. Şiiri bir yoğunlaştırma, hatta bir damıtma olarak anlıyor, sözünü arındırırken şaşırtıcı bir yalınlığa ulaşıyordu. Yunus’un, Karacaoğlan’ın özelliği olan bu yalınlık, gene ancak halk şiirimizde görülen hoşgörülü bir ince alayla sarmalanıyordu. Salâh Birsel az şiir yazdı, Garip akımını da, İkinci Yeni’yi de, kendi şiir anlayışı içinde, kendine göre yorumlayarak uzaktan izledi.

Sabahattin Kudret Aksal, Garip akımının getirdiği, alçak sesli, arı söyleyişlere yakınlık duydu. Biçime, dile büyük özen gösterdi. Günlük yaşamdan aldığı izlenimleri serbest dizelerle yansıtırken bile yapıya önem verdi. Giderek hece ölçüsüne döndü. 1940’larda günün eğilimine uygun küçük adam şiirleri yazarken, sonraki yıllarda, düşünceyi yoğunlaştıran söyleyişlere doğru gelişti. İkinci Yeni akımından kendi biçim anlayışı çerçevesinde kalarak etkilendi. İçerik bakımından değişik dönemler yaşadıysa da, şiirinin dış yapısında büyük değişikliklere yer vermedi.

Necati Cumalı kasaba yaşamının şiirini yakalayışı, yapmacıksız dili, tüyden hafif söyleyişiyle okuru hemen kavrayan, içtenliğine inandıran bir şair olarak, 1940’larda kolayca benimsendi. Avukatlığı, çevresiyle çok yakın ilişkilere girmesini, kasaba insanlarını, köylüleri iç dünyalarıyla tanıyarak bir yaşantı birikimi edinmesini sağladı. Garip şiirinin çocuksu söyleyişlerinden halk söyleyişlerine geçerek toplumsal konulara yöneldi. Şiirlerine öykülemeyi sokmaktan kaçınmadı. Giderek öykü, roman, oyun türlerinde de yapıtlar verdi. Bu alanlarda yaygın bir ün kazandıysa da, ustalığını belirleyen rahat söyleyişlerle şiirini de sürdürdü.

Garip akımı daha çıkışında bildirgesinden uzağa düşmüş bir akımdı. Başta Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet olmak üzere, adını bu akımla duyuran şairlerden pek çoğu, birkaç yıl içinde, başka anlayışlara kaydılar, toplumsalcı düşüncelere yakınlık duydular, şiir geleneğimizden yararlanma denemelerine giriştiler. Ama bazı şairler öncülerinin bile uzaklaştığı bu anlayışta sonuna kadar direndiler, bu anlayışı sürdürüp geliştirdiler.

Garip’çilerin "Yaprak" dönemi Orhan Veli’nin ölümüyle sona ermişti. 1951’de Bütün Şiirleri’nin ilk basımı yapıldı. 1952’de Oktay Rifat’ın Aşağı Yukarı’sı, Melih Cevdet Anday’ın Telgrafhane’si yayımlandı. "Yaprak" döneminin toplum sorunlarına değinen şiirlerini içeren bu kitapları 1954’de Oktay Rifat’ın Karga ile Tilki’si, 1956’da Melih Cevdet Anday’ın Yanyana’sı izledi. Bu sonuncu kitap Türk Ceza Yasası’nın 142. maddesine aykırı görülerek toplanıp kovuşturmaya uğradıysa da, dava beraatla sonuçlandı.

1938’de 28 yıla mahkûm edilen Nâzım Hikmet 12 yıl sonra. Temmuz 1950’de, bir af yasasından yararlanarak cezaevinden çıkmış, ama dışarda da açıkça izlendiğini, şiirlerini bastırmasına ise hiç olanak bulunmadığını görmüştü. Ertesi yıl Haziran 1951’de Moskova’ya kaçması üzerine kitaplarının yayımlanma olasılığı büsbütün ortadan kalktı. Böylece cezaevinde yazdığı Dört Hapisaneden adlı kitabını oluşturan şiirler, Kuvayı Milliye Destanı, Saat 21-22 Şiirleri, Rubailer, Memleketimden İnsan Manzaraları, 1950’lerde de Türk okurlarına ulaşamadı, şiirimizin gelişmesini etkileyemedi.

1955’e doğru dergilerde genç şairlerin başlattıkları İkinci Yeni şiir akımı, yalnız toplumsal sorunlara değil, anlama da sırt çeviren, "Şiire anlam gerekmez", "Şiirde anlam rastlantısaldır" gibi sözlerle yürütülen, yöneticileri tedirgin etmeyecek bir akımdı.

İşin ilginç yanı bu akımın başladığı ama daha yaygınlık kazanmadığı günlerde, Oktay Rifat’ın da benzer bir anlayışla şiirler yazmış, bir kitap hazırlamış olmasıydı. Perçemli Sokak 1956’da kısa bir bildirgeyle yayımlandı. Bu bildirgede şöyle deniyordu:

"(…) Bir sözün gözümüzün önüne gelen görüntüsü, olabilecek bir şeyse o söze anlamlı, olmayacak bir şeyse anlamsız deriz. Ahmet düştü sözünün bir anlamı vardır, çünkü Ahmet düşebilir. Lambanın saçları ıslak sözünün bir anlamı yoktur, çünkü lambanın saçı olmaz. Bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması istenemez. (…) Kelimeleri kullanmak, göz önüne birtakım görüntüler getirmek, gerçekle oynamak, gerçeği kurcalamakla birdir. Kelime bu bakımdan bizi resmin çizgisinden, renginden, musikinin sesinden daha çok gerçeğe yaklaştırır. Ama biz gerçeğe olan ilgimizi de yitirmişizdir. Çünkü gerçeğe alışmışızdır. Gerçeğin gündelik düzenini değiştirmek yahut başka bir açıdan bakabilmek elimizde olsaydı, daha çok ilgi duyardık ona. İşte gerçeğin düzeninde yapamayacağımız bu değişikliği, kelimelerin konuşma dilindeki gündelik düzeninde yapmak bize bu açıyı sağlayacak, birbirine yabancı sanılan kelimelerin karşılıklı ışığında gerçek unuttuğumuz yüzüyle çıkacaktır karşımıza."

Perçemli Sokak, İkinci Yeni akımı bütün yönelişleriyle yaşanıp geçtikten sonra, bugünün okuruna yadırgatıcı gelmeyebilir. Ama 1956 yılında bu şiirler pek çok okuru öfkelendirecek kadar aşırı bir deneyin örnekleriydi.

1957 sonunda Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil. 1958"de’ Cemal Süreya’nın Üvercinka, İlhan Berk’in Galile Denizi adlı kitaplarıyla İkinci Yeni akımı dergilerdeki başlangıç çalışmalarını derleyip toparlarken, Oktay Rifat Âşık Merdiveni’yle yeni bir aranışa girmişti. Perçemli Sokak’ta anlamı, alışılmış gerçeği önemsemeyen görüntüleme düzeni, söyleyiş özellikleri, bu kitapta anlamı yoğunlaştırma, etkisini artırma amacıyla kullanılıyordu.

Oktay Rifat Elleri Var Özgürlüğün adlı kitabını ise sekiz yıl sonra, 1966’da yayımladı. Yunan mitolojisine yaslanarak yazdığı uzun dizelerle kurulmuş, güçlü, yoğun şiirlerin ardından, çok yönlü şiir yaşantısının bireşimi denebilecek örnekler geliyordu. Bu "n’eylerse güzel eyleyen" şairin sonraki kitapları ise değişik yapılarda kusursuz ürünlerle dolu, büyük bir ustalığı sergileyen yapıtlar olarak birbirini izledi. Özellikle son döner’ şiirlerinde yurdumuzun insanlarını, kırsal kesim halkımızı anlatmadaki büyük başarısı, ayrıntılara inen gözlem gücü de ayrıca hayranlık uyandırdı.

Melih Cevdet Anday "Yaprak" döneminin uzantısı olan Yanyana’ dan sonra altı yıl şiir kitabı yayımlamadı,dergilere de şiir vermedi. İkinci Yeni akımının en coşkulu günlerini uzaktan izledi. 1962 yılının Aralık ayında ise Kolları Bağlı Odysseus yayımlandı. Rahatı Kaçan Ağaç, Telgrafhane, Yanyana açık, anlamını kolay ileten, tadına kolay varılan kitaplardı. Şiir okuru olmayanların da bir şeyler alabileceği, gündelik mantığın ötesine düşmeyen kitaplar. Oysa Kolları Bağlı Odysseus bambaşka bir anlayışla yazılmıştı. Kapalı, anlamını kolay iletmeyen bir şiirdi. Gündelik olaylara sıkı sıkıya bağlı, alaycı, yergici, kavgacı bir şiirin yürütücüsü olarak tanınan Melih Cevdet Anday şiir anlayışını temelinden değiştirmişti.

1955’e doğru ortaya çıkan İkinci Yeni’nin bir baskı döneminin ürünü olduğu söylenmiştir. 1960 sonrasında ise böyle bir şey söz konusu değildi. Melih Cevdet Anday’ın özgür bir ortama geçilmişken kapalı şiire yönelmesini yadırgayanlar oldu. Oysa şair bu konuya çok değişik bir açıdan yaklaşıyordu:

"27 Mayıs olaylarından hemen sonra, halkımızın canlı ve bilinçli davranışına hayran olan birtakım sanatçılarımız arasında, o güne değin uygulaya geldikleri ve halkça anlaşılmadığı için dar bir çevrece bilinen, kapanık sanat kurallarını bir yana bırakıp halk için sanat yapmanın doğru olduğunu söyleyenler çıkmıştı. Oysa bu düşünce yanlıştı, çünkü gecikmiş bir davranışı gösteriyordu: Başka türlü söylemek gerekirse, onların halk için sanat dedikleri ve gerçekte kendilerinden fedakârlık yaparak tutmayı düşündükleri yol olsa olsa, uyanmamış saydıkları halkı uyandırmak için. 27 Mayıs’tan önce gerekliydi."

1960 öncesindeki "Yaprak" dönemini de şöyle açıklıyordu Melih Cevdet Anday:

"İyi niyetli yurttaşlar, sanki her şeyi edebiyattan bekliyor gibiydiler. Kendilerine böyle bir görev düştüğünü kavrayan bizim ozanlarımız da, şiirlerini bu gerçeğin buyruğuna veriyor ve o koşullar içinde, ellerinden geldiği ölçüde, suskun toplumu dile getirmeye çalışıyorlardı.

"Bundan birkaç ay önce, Ankara’da bir yürüyüş düzenleyen yapı işçilerinin. Büyük Millet Meclisi’ne girerek orada milletvekillerine:

"— Bizim yaptığımız apartmanlarda oturuyorsunuz, ama biz aç açına sürünüyoruz.

"dediklerini gazetelerde okuyunca (…) sadece toplumumuzdaki gelişmeye, çalışanların uyanışına, bilinçlenmesine sevinmekle kalmadım; şiir sanatı ile toplumsal olayların ilişkisi üzerine de kafamda birtakım düşünceler belirdi.

" ‘Apartıman’ adlı şiirimde,’memleketin yükselmesi’ ile ‘apartımanların yükselmesi’ arasında karşıt ve gülünçlü bir benzetiş yaparak uyandırmak istediğim etki. Büyük Millet Meclisi’nde yapı işçilerinin ağzından söylenen açık ve kesin sözlerin uyandırdığı etki yanında ister istemez güçsüz kalıyordu."

1960 sonrasında, özgür bir ortamda insanlar sorunlarını ortaya koyabiliyor, kendilerini eylemleriyle savunabiliyorlardı. Yazarlar, iktisatçılar, maliyeciler, bilim adamları düşüncelerini yazıyor, sorunlara çözüm arıyorlardı. Artık toplum Melih Cevdet Anday’ın deyimiyle, "kendi sözcüsünü çoklukla ve özellikle ozanda aramak durumunda değildi."

Böylece şairler özledikleri gibi davranma olanağına kavuşuyor, güncel olaylara bağlı, herkesin anlayacağı şeyler yazmak zorunluluğundan kurtulmuş oluyorlardı.

Melih Cevdet Anday Kolları Bağlı Odysseus’dan sonraki şiirlerinde bu anlayışını hep sürdürdü. Şiiri düşüncelerini yaymak için değil de yoğunlaştırmak, derinleştirmek, sınamak için kullandı, sırasında felsefeye de öncülük eden güçlü şiire yöneldi.

Garip akımının getirdiği şiir herkesin ulaşabileceği bir yerdeydi. Toplumsalcı "Yaprak" şiiri de öyle. Oysa 1956’da Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak deneyi alışkanlıklara ters düşen, gündelik konuşmaların mantık düzenine uymayan, bu yüzden de sayıları sınırlı aydın şiir okurlarından öteye gidemeyecek bir deneydi. Melih Cevdet Anday da Kolları Bağlı Odysseus’dan sonra bu yola girdi. Şiirle ilgilenmeyen, şiiri gerçekten sevmeyen, gene de bir yerde bir şiirle karşılaşınca, ondan etkilenmek, ilkel de olsa şiirsel bir tat almak isteyen yarı aydınlardan iyice uzaklaştı.

Oktay Rifat bir süre sonra kapalı şiiri bıraktı. 1973’te şöyle diyordu:

"Şiir hem şiir olmalı, hem de okunmalı, okunabilmeli. Yeni araştırmalar yapmayalım demek istemiyorum. Şiir asıl bu gözüpek araştırmalarla gelişir. Ne var ki sonunda tilkinin dönüp dolaşıp geleceği yer yine kürkçü dükkânı, diyeceğim, halkın beğenisi olmalı."

Melih Cevdet Anday ise Kolları Bağlı Odysseus’la girdiği yoldan geri dönmedi. Yalın anlatı şiirlerine bile hep düşünsel bir ağırlık yükledi, yüzeydeki öykünün arkasına derin anlamlar gizledi.

1940’larda Garip akımı öne çıkarken, baskıcı yönetimce gelişmeleri önlenen toplumsalcı şairler bu şiire karşı direnmeye çalışırlarken Fazıl Hüsnü Dağlarca, tek başına, bambaşka bir şiirin yetkin örneklerini vermekteydi. Kaynağı belli olmayan bir şiirdi bu. Nâzım Hikmet "e hiç benzemiyordu. Necip Fazıl’dan geldikleri söylenebilecek Cahit Sıtkı Tarancı’nın, Ahmet Muhip Dıranas’ın Ziya Osman Saba’nın yazdıklarına da benzemiyordu. Gerçi çağdaş bir şiirdi, genel çizgileriyle 1940’lann ortak şiir anlayışı içindeydi, ama günün eğilimlerine bütünüyle uzaktı. Ne Gârip’çilerle, ne de toplumsalcılarla ortak bir yanı yoktu. Batı etkileri de taşımıyordu. Çıkışında ele aldığı konulara, gizemci havasına bakarak örneğinin Necip Fazıl olduğu ileri sürülebilirse de birçok bakımdan bu şaire de benzemiyordu.

1940 yılında yayımlanan Çocuk ve Allah’ın bir başyapıt olduğu görüşü yaygındır. Yani daha Garip ortaya çıkıp yankılanmadan Fazıl Hüsnü Dağlarca şiirini en güzel örnekleriyle ortaya koymuş durumdaydı. İnsan-Doğa-Tanrı üçgeninde, bilinen bir felsefeye yaslanmayan düşünsel bir yoğunluk oluşturularak içerikte varılan bu şiirin göze batan özellikleri, belirsizlik, gizemlilik, özgün imgeler, çağrışıma açık söyleyişler, düzyazı mantığından kaçıştı. Ağırlığını duyuran, ama yönü belli olmayan bir sezgi şiiri… Fazıl Hüsnü Dağlarca, Garip’in bir akım niteliği kazanmasından, bütün ilgileri üstüne çekip genç yetenekleri çevresine toplamasından etkilenmedi. Şiirin sokağa indirildiği günleri kendi anlayışı içinde geçirdi. Ama 1950’lere doğru, "Yaprak" şiirine yönelirken bu gizemli şiirin de toplumsal konulara açıldığı görüldü. Toprak Ana (1950), Aç Yazı (1951), Sivaslı Karınca (1951) Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın içe dönük sezgi şiirinin sınırlarını aştığını belirleyen çok başarılı örneklerdi. Bunu izleyen yıllarda ise, her türlü sanatsal etkiye kapalı bu özgün şair, Türkiye’de, dünyada, hatta uzayda, bütün olayları izleyip şiirleştirmeye koyuldu. Kitaplarının sayısı elliyi aştı. Ayrıca destanlarla tarihe yöneldi.

1940’larda şiir yayımlamaya başlayan yaşça küçük şairler akımların ya da gözleri üstünde toplayan güçlü sanatçıların baskısından görece az etkilendiler. Çünkü bu arada, başlangıçta sımsıkı sarılınmış olan ilkelerden uzaklaşılmakta, özeleştiriler getirilmekte, yeni yollar aranmaktaydı.

Özdemir Asaf 1950’Ierde kişiliğini bulduğu, şiirinin özelliklerini belirginleştirdiği zaman, bütün akımların dışında bir şairdi. Düşünceleri, duyguları yoğunlaştırıp kısacık şiirler yazısıyla Uzak Doğu ülkelerinin bilge şairlerine benziyordu. Bu özelliğiyle Garip akımının ilk günlerine de bağlanabilirdi, ama o akım içinde fazla bir yer tutmayan bu anlayış, Özdemir Asaf’da düşünceye iyice ağırlık verilerek benimsenmiş, özenle işlenmiş, geliştirilmişti. Şiir düşüncelerin, duyguların yoğunlaştırılmasında aranıyordu. Uzun şiirlerde bile parçaların bu anlayışla ele alındığı açıktı.

Attilâ İlhan 1946’da C.H.P. Şiir Yarışması’nda Cahit Sıtkı Tarancı ile Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın arasında ikinci olduğu zaman adı duyulmamış bir gençti. Kısa sürede tanındı. İyi bir hazırlığa dayandığı, kendine güvendiği görülüyordu. Nâzım Hikmet’i yayımlanmış eski kitaplarının ötesinde, cezaevinden dışarı sızan, sol çevrelerde elden ele dolaşan yeni şiirleriyle de tanıdığı anlaşılmaktaydı. Bu şairi usta kabul etmişti. Şiirimizin gelişmesini durduran bir yozlaşma olarak gördüğü Garip şiirine kesinlikle karşıydı, pek başarılı bulmasa da dönemin toplumsalcı şairlerini destekliyordu. Şiiri Nâzım Hikmet’in getirdiği yerden alıp daha ileri, daha çağdaş boyutlara ulaştırmak istediğini, önemli konulara el atacağını düşündüren bir havası vardı. Yaptığı sert çıkışları karşılamak isteyenler, yazdığı şiirlerin özgün olmadığını, günü geçmiş Serbest nazım akımını körü körüne izlemekten öte bir özelliği olmadığını ileri sürdüler. 1950’lerde Attilâ İlhan şiirinin büyük bir değişikliğe uğradığı, iyice özgünleştiği, toplumsalcı kaygılarla bireyci kaygıları iç içe işlediği görüldü. Yepyeni imgeleri, sürekli yinelenen sesleri, eski yeni hiçbir anlayışa uymayan dizeleriyle yadırganması gereken bu şiirler, tam tersine, yarattıkları aşırı duygusal havayla aydın çevrelerde kolayca benimsendi. Bireyci Attilâ İlhan şiiri de, aslında, çok kere, ipuçları verilmediği için "kapalı" kalan toplumsalcı bir şiirdi. Bu durum, ancak sonraki basımlarda kitaplarına "Meraklısı için notlar" eklemeye başlayınca, her şiirin nerede, ne zaman, niçin yazıldığını açıklayınca ortaya çıktı. Attilâ İlhan sonraki dönemlerinde Divan şiirine aşırı bir yakınlık gösterdi. Nâzım Hikmet’in bir bireşim aranışı içinde girdiği bu yolda ondan çok daha ilerilere gitti. Böylece çağdaş şiirimiz içinde dilde eskiye dönüşü savunan tek toplumsalcı şair oldu.

Can Yücel 1940’larda şiire başlamış, 1950’de ilk kitabı Yazma’yı yayımlamıştı. Ama bugünkü ününe ermesi, 1960’ların ikinci yarısında siyasal şiirlere ağırlık vermesinden sonra gerçekleşti. Konuşma dilini büyük bir kıvraklıkla, halkın çok düşkün olduğu sözcük oyunlarına yer vererek kullandı. Ayrıca, Osmanlı’dan kalma dil parçacıklarının Cumhuriyet çocuklarınca ince alay öğesi olarak değerlendirilişini de şiirlerine ustaca yansıttı. Yaşamın güzelliklerini, kucaklayıp bağrına basarcasına saptayışı, çirkinliklere hoşgörülü, babacan bir halk adamının sövgülü diliyle yüklenişi, onu çağdaş şiirimizde, sözünü sakınmaz, ama iyiliğinden, sevgi dolu yüreğinden de hiçbir zaman kuşkuya düşülmez bir "ozan" haline getirdi.

Köy enstitüsü çıkışlı Mehmet Başaran, Talip Apaydın gibi şairler, 1950’lerde, köy sorunlarını içinde yaşayarak saptayıp yansıtan kişiler olarak, kentli aydınlardan özel övgüler aldılar. Köylerden gelme çocuklar Halk şiirine değil de, çağdaş şiire yöneliyor, gözlemlerini, duygularını daha etkili, gelişmesi durmamış bir şiirin olanaklarıyla işliyorlardı. Sonraki yıllarda bu ayrım ortadan kalktı, köy çocukları çağdaş Türk şiiri içinde göze batmaz, ayrı tutulmaz oldular.

Metin Eloğlu Gariple gelen çarpıcı, şaşalatıcı şiire bambaşka bir hava vermeyi başardı. Kentin alt tabaka yaşamına bir orta tabaka aydını olarak bakmıyor, başkalarının dilini kullanmıyordu, içinde yaşadığı dünyanın, yoksul kent yaşamının şiirini, bütün ayrıntılarıyla bildiği, konuştuğu bir dille yazdı. Rıfat Ilgaz’da yoksul öğretmenin, kahve insanlarının diliyle halka yönelen şiir. Metin Eloğlu’nda mahalle aralarında koşuşturan yoksul çocuklarının, okul kaçaklarının, hiçbir işte dikiş tutturamayan delikanlıların diline düştü. Bu "cebinde bıçaklar saklı" şair, baskıya, sömürüye karşı çıkarken de başkaları için özveride bulunmuyor, kendi sınıfını savunuyordu. Metin Eloğlu, 1960 sonrasında. İkinci Yeni sarsıntısı atlatılmak üzereyken, şiirini değiştirmek, yenilemek gereğini duydu. Sözcük seçimine büyük özen göstererek yaşamdan kitaplara doğru kaydı. Yeni bir şiir dili kurma yolunda aşırı deneylere girişti. Kapalılığa, soyuta çok yaklaştı. Bu deneyleri aştıktan sonra da, başlangıçtaki, yoksulluğa kafa tutarcasına yaşama sevinci dolu, olaylara bağlı şiirine dönmedi.

Ahmed Arif 1940’ların sonu ile 1950’lerin başında on yılı pek az aşan bir süre şiirlerini çeşitli dergilerde yayımlamış, sonra siyasal baskılar, kovuşturmalar yüzünden sanat alanından çekilmiş, göze batmayan işlere sapmak zorunda kalmıştı. Doğu Anadolu halkının türküleri, ağıtları, masallarıyla beslenen şiiri kaynaklandığı kültürün özgünlüğüyle dönemin öbür toplumsalcı şairlerinden çok başkaydı. Yalnızca a