GARİPÇİLER ( I. YENİLER )

1941   yılında Orhan Veli  Kanık, Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday, "Garip" adlı bir kitap yayımladılar. Şiirle ilgili birtakım görüşler ileri sürdüler. Bu kitaplarıyla yerleşik şiir anlayışına meydan okuduklarını duyuruyorlardı.

Garipçiler’in şiirle ilgili görüşleri şöyle sıralanabilir:

–   Şiirden uyak atılmalıdır, uyağa gerek yoktur. Uyak ilkel insanlar içindir.

–   Hece ölçüsü de, aruz ölçüsü de gereksizdir. Ölçüye bağlanma yaratıcılığı engeller.

–   Her türlü söz ve anlam sanatları bırakılmalıdır. Sanatların amacı doğayı değiştirme, nesne ve varlıkları olduğundan farklı göstermedir. Bu yol bugüne değin binlerce sanatçı tarafından denenmiş; ama edebiyata hiçbir şey kazandırmamıştır. "Gibi" sözcüğünü hiç kullanmıyorlardı.

–   Şiir duygudan çok akla dayanmalı, duyarlığın ürünü olan "şairanelik"ten arındırılmalıdır. Şiir; resim, müzik gibi sanatlardan yararlanmamalıdır.

–   Şiirde esas olan anlamdır. Bu anlam çoğunluğun anlayabileceği nitelikte olmalıdır.

–   Şiire özgü dil yoktur; halkın dilinde ve yaşamında olan her sözcük şiire girebilir.

Garipçilerin şiiri, konusunu sıradan insanın yaşamından alıyordu. Eski şiir anlayışına göre kaba sayılabilen sözcükler şiirde kullanılmıştır.

–   Şiir bütün geleneklerden uzaklaşmalıdır.

Eskiye ait her şeyin karşısında idiler.

Kitabın en çok yadırganan ve ilk yayımlandığında üzerinde en çok konuşulan şiiri "Kitabe-i Seng-i Mezar" (mezar taşı yazısı) oldu.

"Nasır, kundura" gibi sözcükler ilk kez bir şiirde kullanılıyordu.

Başlangıçta yadırganan bu şiir anlayışı, zamanla benimsenmiş, taraftar bulmuştur.

Ancak Garip akımını oluşturan üç arkadaş, ikinci kitaplarını yayımlarken Garip hareketinden uzaklaşmışlardı.

ORHAN VELİ KANIK   (1914-1950)

Orhan Veli Kanık 13 Nisan 1914’te İstanbul’da doğdu. Galatasaray Lisesi’nde başladığı öğrenimini Ankara’da sürdürdü. Bir süre İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü’ne devam etti (1932-36). Ankara PIT Genel Müdürlüğü’nde memur olarak görev yaptı. Askerlik görevini tamamladıktan sonra MEB Tercüme Bürosu’nda çalışmaya başladı (1945). Daha sonra "kurumda anti-demokratik bir hava esmeye başladığını" söyleyerek görevinden istifa etti (1947). İlk yazıları lise yıllarında çıkardığı Sesimiz adlı okul dergisinde, daha sonraki şiir ve şiir yazıları insan, Ses, Gençlik, Küllük, İnkılapçı Gençlik dergilerinde yayımlandı. 1947 yılından itibaren çeviriye ağırlık veren Orhan Veli, M. A. Aybar’ın çıkardığı Hür ve Zincirli Hürriyet adlı gazetelerde eleştiriler, Ulus’ta "Yolcu Notları" başlıklı yazılar yayımladı. 1941’de liseden arkadaşları Oktay Rifat ve Melih Cevdet Anday ile birlikte Garip adlı şiir kitabını çıkararak Türk şiirinde yenileşme hareketini başlattı. 1 Ocak 1949 tarihinden itibaren on beş günde bir yayımlanan Yaprak dergisini çıkarmaya başladı. 15 Haziran 195ü’ye kadar yayımlanan bu dergiyi parasal güçlükler nedeniyle yayımlayamaz olunca Ankara’dan ayrılıp, İstanbul’a döndü. (Son Yaprak adlı özel bir sayı arkadaşları tarafından ölümü üzerine yayımlandı.) 14 Kasım 195ü’de İstanbul’da öldü. Şiirlerinden yapılan seçmeler İngilizce, Fransızca, Rusça, Yunanca gibi çeşitli dillere çevrildi.

Yapıtları: (şiir) Garip (1941), Vazgeçemediğim (1945), Destan Gibi (1946), Yenisi (1947), Karşı (1949), Bütün Şiirleri (1951); (düzyazı) Nesir Yazıları (1953), Edebiyat Dünyamız (1975); (manzum hikaye) Nasrettin Hoca Hikayeleri (1949); (derleme) Fransız Şiiri Antolojisi (1947); (çeviri) A. de Musset’den Bir Kapı ya Açık Durmalı ya Kapalı (O. Rifat ile, 1943), Barberine (1944), Moliere’den Scapin’in Dolapları (1944), Sicilyalı yahut Resimli Muhabbet (1944), Tartuffe (1944), Gogol’den Üç Hikaye (Erol Güney ile, 1945), La Fontaine’in Masalları (1948), Shakespeare’den Hamlet ve Venedikli Tüccar (Ş. Erdeniz ile, 1949), Batıdan Şiir/er (O. Rifat ve M. Cevdet ile, 1953), J. Anouilh’den Antigone (1955), J. P. Sartre’dan Saygılı Yosma (1961); Bütün Çeviri Şiirleri (1982 …

Orhan Veli, Garip hareketine en bağlı şairdir. Garip şiirinin sadece Orhan Veli’nin şiiri ve ısrarı olduğu söylenebilir.

Garip hareketi yadırganır ve hücumlara uğrarken, onu savunan Orhan Veli olmuştur. Orhan Veli başlangıçta ölçülü, uyaklı, dörtlüklerle geleneksel şiir anlayışına uygun romantik şiirler yazar. Daha sonra Garip akımının ilkelerini ortaya koyar ve bu akıma uygun şiirler yazar. Konuşma dilini çok iyi kullanır. Anlatımı lirik ve akıcıdır.

II. Dünya Savaşı, yeni bir dünya görüşünü beraberinde getirir, artık sürrealizm hakimdir. Duyularla yaşama ve mutlu olma anlayışı vardır. Orhan Veli de sürrealistlerden etkilenir. Ona göre hayat güzeldir ve yaşanmaya değerdir. Yaşamdaki küçük ayrıntıları şiirlerinde başarıyla işler.

Onun şiirinde toplumsal yaşamla ilgili eleştiri, alay da vardır.

Şiir kitapları Garip, Vazgeçemediğim, Destan Gibi, Yenisi ve Karşısı’dır.

Düzyazıları Denize Doğru adıyla bir kitapta toplanmıştır.

La Fontaine’in fabllarını şiir şeklinde Türkçeye çevirmiştir.

Ayrıca Nasrettin Hoca Hikâyeleri adlı kitabında Nasrettin Hoca’nın 72 fıkrasını şiir haline getirmiştir.

OKTAY RİFAT HOROZCU   (1914-1989)

Garip akımının ikinci önemli ismidir. Oktay Rıfat, 1950’den sonra ikinci Yeni hareketinde yer almıştır.

Şiir anlayışı her kitabında değişik bir nitelik göstermiştir. Başlangıçta başarılı aşk şiirleri yazdı. "Toplumcu sanat" anlayışından hareketle oldukça başarılı taşlamalar ve sosyal içerikli şiirler yazdı. Bu şiirlerde deyimlerden, tekerlemelerden, halk söyleyişlerinden yararlanmıştır.

Şiirde sürekli bir arayış içinde olmuştur.

Oktay Rıfat’ın şiir, tiyatro, çeviri, roman türlerinde eserleri vardır.

MELİH CEVDET ANDAY    (1915-2002)

Garip akımından ayrıldıktan sonra tümüyle akla dayalı bir şiir geliştirmiştir. Yunan mitolojisine yönelmiştir. Sanatını romantik öğelerden kurtararak sosyal temellere dayandırdı.

Son şiirlerinde oldukça kısa, çarpıcı, veciz ifadeleri vardır. Pek çok şiir kitabı, çevirileri, denemeleri ve oyunları vardır.

Garip Önsözü

Şiir, yani söz söyleme sanatı, geçmiş asırlar içinde birçok değişikliklere uğramış; en sonunda da, bugünkü noktaya gelmiş. Bu noktadaki şiirin doğru dürüst konuşmadan bir hayli farklı olduğunu kabul etmek lazım. Yani şiir bugünkü haliyle, tabii ve alelade konuşmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbi bir garabet arz etmektedir. Fakat işin hoş tarafı, bu şiirin birçok hamleler neticesinde kendini kabul ettirmiş, bir anane kurmak suretiyle de mezkur acayipliği ortadan kaldırmış olması. Yeni doğup bugünün münevveri tarafından terbiye edilen çocuk kendini doğrudan doğruya bu noktada idrak ediyor. Şiiri, kendine öğretilen şartlar içinde aradığından, bir tabileşme arzusunun mahsulü olan eserleri hayretle karşılıyor. Garip telakkisi, öğrendiklerini tabii kabul edişinden gelmekte. Ona buradaki izafiliği göstermeli ki, öğrendiklerinden şüphe edebilsin.

Anane, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiş. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak maksadıyla kullanmışlardı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu, hikmeti vücudu aşağı yukarı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet.

Şiirin de menşeinde, diğer sanatlarda olduğu gibi, böyle bir oyun arzusu vardır. Bu arzu iptidai insan için nazarı itibara alınabilecek bir ehemmiyetteydi. Halbuki insan o zamandan beri pek çok tekamül etti. Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki, vezinle kafiyenin kullanılışında kendini hayrete düşüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici hakikati görmüş olanlar, vezinle kafiyeye "ahenk" denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyni nazariyle bakmışlar, bu yeni nimete dört elle sarılmışlar. Bir şiirde eğer takdir edilmesi lazım gelen bir ahenk varsa, onu temin eden şey, ne vezindir, ne de kafi¬ye. O ahenk vezinle kafiyenin dışında da, vezinle kafiyeye rağmen de mevcuttur. Fakat onu şiirde şuurlu hale getirip anlayışları en kıt insanlara bile bir ahengin mevcut olduğunu haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle, kafiye ile temin edilen bir ahenkten zevk duyabilmek yahut da lakırdıyı bu basit ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhalde en muhteşemi olmalıdır. Bunun haricinde bir ahenge inanmaksa, onun şiir için ne kadar lüzumsuz, hatta ne kadar zararlı olduğunu biraz sonra anlatacağım.

Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğunu da kabul edelim. Bunlar şairin düşüncesine, hassasiyetine hükmet¬tikleri gibi lisanın şeklinde de değişiklikler yapıyorlar. Nazım dilindeki nahiv acayiplikleri vezinle kafiye zaruretinden doğmuş. Bu acayiplikler belki de, ifadeyi genişletmesi itibariyle, şiir için faydalı olmuştur. Hatta onların, nazım endişelerinin dışında dahi baş tacı edilmeleri ihtimali vardır. Fakat bu kuruluş bazılarının kafalarına "şiir dilinin kendine has yapısı" diye dar bir telakki getirmiş. Bu çeşit insanlar birtakım şiirleri reddederlerken "Konuşma diline benzemiş" diyorlar. Köklerini vezinle kafiyeden alan bu telakki, hakiki mecrasını arayan şiirde hep aynı izafi garabeti bulacak, onu kabul etmek istemeyecektir.

Lafız ve mana sanatları çok kere zekanın tabiat üzerindeki değiştirici, tahrip edici hassalarından istifade eder. Bilgisini, terbiyesini geçmiş asırlara borçlu olan insan için bundan daha tabii bir şey yoktur. Teşbih, eşyayı, olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acayip karşılanmaz, kendine hiçbir gayri tabilik isnat edilmez. Halbuki teşbihle istiareden kaçan, gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı bugünün münevveri garip telakki etmektedir. Hatası, muhtelif sapıtmalarla gelinmiş bir şiir anlayışını kendine çıkış noktası yapmasıdır. Yazının peyda olduğu günden beri yüz binlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmış. Hayran olduğumuz insanlar bunlara birkaç tane daha ilave etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklar? Teşbih, istiare, mübalağa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur.

Edebiyat tarihinde pek çok şekil değişiklikleri olmuş, yeni şekil her defasında, küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik, zevke ait olanıdır. Böyle değişmelerin pek seyrek vukua geldiğini; üstelik, bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmeyen, yine devam eden, hepsinde müşterek olan bir taraf bulunduğunu görüyoruz. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmeyen taraf; müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş devirlerin hakimidirIer. O sınıfı temsil etmiş olan şiir layık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin istinat edeceği zevk, artık ekalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değil. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski ed edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu hakim kılmaktır.

Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla varılır.

Birtakım nazariyelerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni, hiçbir sanatkarane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize, irademize hükmetmiş, onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların, o sıkıcı, o bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburi yetindeyiz. Mümkün olsa da "şiir yazarken bu kelimelerle düşünmek lazımdır" diye yaratıcı faaliyetimizi tahdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu suretledir ki, kendimizi alışkanlıkların sürüklediği gayri tabii inhiraftan kurtarmış; safiyetimize, hakikatimize irca etmiş oluruz.

Tarihin beğenerek andığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir ananeyi yıkıp yeni bir anane kurarlar. Daha doğrusu kurdukları şey içlerinden gelen yeni bir kayıtlar sistemidir. Ancak ileriki nesillere intikal ettikten sonra anane olur. Büyük sanatkar namütenahi kayıtların içindedir. Fakat bu kayıtlar, hiçbir zaman, evvelkiler tarafından vazedilmiş değildir. O; kitapların öğrettiğinden daha fazlasını arayan, sanata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır. On yedinci asır Fransız klasisizmi kaideci olmuş, fakat ananeperest olmamıştır. Zira kaidelerini kendi getirmiştir. On sekizinci asır yazıcıları daha çok ananeperest oldukları halde sanatkarlıkları bakımından ananeyi kuranlar seviyesine yükselememişlerdir. Çünkü kayıtları hissetmemişler, öğrenmişlerdir. Bir şeyin ya lüzumunu, yahut da lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat herhalde, hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucular, lüzumsuzluğu hissedenler yıkıcılardır. Her ikisi de cemiyetlerin fikir hayatı için devam ettirici insanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman muvaffak olamazlar. Yaptıkları işin tutunabilmesi, işin içtimai bünyedeki tebeddüllerle olan münasebetine ve bu tebeddüllerin ehemmiyetine tabidir. Ademimuvaffakiyetin sebeplerinden biri de yapmanın yapılması lazım geleni bilmekten farklı oluşudur. Bir insan kurduğunu mükemmelleştiremeyebilir. Fakat kendisini hemen takip edecek olana kıymetli bir temel tevdi eder. Ya bir yol gösterir yahut bir yolun yanlış olduğunu söyler. Bu insan bir davanın bayraktarı, sıra neferi veya fedaisi demektir. Bir fikir uğrunda fedai olmayı göze almış insan takdirle, minnetle karşılanmalıdır. Bununla beraber fedai olmayı göze almış insanın ne takdire ihtiyacı vardır, ne de teşvike. Çünkü bunlar ondaki emniyet hissine hiçbir şey ilave etmeyecektir. En koyu irtica hareketlerinin, cesaretinden hiçbir şey eksiltemeyeceği gibi …

Ben, sanatlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her sanatın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları var. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem sanatın hakiki kıymetlerine hürmetkar olmak, hem de bir cehde, bir emeğe yer vermek demek değil mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalı. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemeyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değil. Ayrıca bu sanatlar, öteki sanatların içine girince hakiki değerlerinden de birçok şeyler kaybediyorlar. Mesela bir şiirde ahenktar birkaç kelimenin yan yana gelmesinden meydana çıkmış bir musikiyi, nağmelerindeki tenevvü ve akordlarındaki zenginlikle muazzam bir sanat olan sahici musiki yanında küçümsememeye imkan var mı? Mahreçleri aynı olan harflerin bir araya toplanmasıyla vücuda gelen "ahengi taklidi" de bu kadar basit, bu kadar adi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o ahengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet olduğuna kaniim. İnsan anlaşılmaz sandığı bir şeyi anladığı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anlaşılmaz sanılan eserin muvaffakiyeti addetmek, insanın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini beğenmek arzusundan başka bir şey değil. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anlaşılanlar oluyor. Mesela musiki zevkleri yeni teşekkül etmeye başlamış insanlar Tchaikowski’nin; mevzuu Napoleon’un Moskova seferinden alınmış, vakaları, resim gibi, hikaye gibi tasvir edilmiş olan 1812 Uvertür’ünü hayranlıkla dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens’ın: ölülerin gece saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raks edişlerini, sabahın oluşunu, horozların ötüşünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına girişini anlatan Oallse Macabre’ı ile Borodin’in: bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında ilerleyişini anlatan Asya’nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki eserleridir. Bence, musiki gibi ifade vasıtası fevkalade geniş bir sanatta tasvirle avlamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekar için göz yumulamayacak derecede büyük bir kusur. Halkın, yukarıda da anlattığım cinsten bir inferiarife kompleksine bağlı olan bu hissini, hiçbir büyük sanatkar istismar etmemeli. Sanatkar, kendini verdiği sanatın hususiyetlerini keşfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir. Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz sanatıdır. Yani tamamıyla manadan ibarettir. Mana insanın beş duygusuna değil, kafasına hitabeder. Binaenaleyh doğrudan doğruya insan ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti manasında olan hakiki şiir unsurunun musiki gibi, bilmem ne gibi hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçacağını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da, şiirdeki musikiye itiraz etmiyorlar.

Apollinaire, Calligrammes adlı kitabında, şiire bir başka sanat daha sokuyor: resim. Faraza bir yağmur şiirinin mısralarını sayfanın yukarı köşesinden aşağı köşesine doğru dizmiş. Yine aynı kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin sıralanışı gözümüzün önünde vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan, yıldızlardan mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lazım gelirse, bütün bunların bize bir yağmur havası bir seyahat havası verdiğini, yani Apollinaire’in başka bir sanata ait birtakım dalaverelerle bizi şiirin havasına soktuğunu söylemek icabeder.

Apollinaire, böyle bir hileye müracaat eden tek adam değildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çok. Mesela Japon şairleri; çok kere, mevzularını, kamışlar, göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve çiçeklenmiş eri k ağaçlarına benzeyen şekillerle anlatırlarmış. Haşim, alev kelimesinin eski harflerle yazılışında sahici alevi hatırlatan bir sihir bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredişim şiirin musikiden olduğu gibi resimden de istifade edebileceğini anlatmak içindir.

Musikiden istifadeyi kabul eden şair neden resimden, hatta daha ileri gidilirse, heykelden yahut mimariden de istifadeyi düşünmesin? Oysaki heykelden istifade, resmin bile hakkı değil. Resmi bir aralık hacimleştirmeye kalkmış olan Picasso, bugün herhalde bu hatasını anlamıştır. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdiğim misaller bizi şiire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durdurmakta. Böyle bir şiir henüz mesele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamış. Halbuki, bir de resmi şiire mana halinde sokan şairler, bu şairleri tutan büyük de kalabalıklar var. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmaktan ibaret yazıları şiir addetmekte güçlük çekmiyorlar. Halbuki o yazıların şiirliğini kabul etmemek lazım. Bu nokta i nazarı müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman, fikirleri akla yakınmış gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz ki, tasvir şiirin şartlarındandır, her şiir de az çok tasviridir. Bu yanlış düşünce şiirin ifade vasıtasının lisan oluşundan ileri geliyor. Lisanın cüz’leri olan kelimeler ya doğrudan doğruya eşyanın yahut da fikirlerimizin ifadeleridir. Mücerret fikirler tekemmül etmiş kafalara harici alemle alakasızmış gibi görünür. Halbuki, insan denilen mahlukun en mücerret fikirleri bile bir müşahhasla beraber düşünmek yani onu daima maddeye, daima eşya ya irca etmek temayülü vardır.

Böyle olunca kelimelerin yan yana gelmesiyle meydana çıkacak sanatın gözümüzün önüne tabiattan birçok şeyler getireceğini de tabii karşılamalı. Fakat bu tabii karşılama hiçbir zaman şiirin bütün servetinin bu kelimelerle hatırlanan bir dünyadan, bütün kıymetinin de bu dünyanın güzelliğinden ibaret olacağı neticesine varmamalı. Şiirde tasvir bulunabilir. Ama tasvir -hatta sanatkarın tamamen kendine has görüş adesesinden dahi geçmiş olsa- şiirde esas unsur olmamalı. Şiiri şiir yapan, sadece, ed asındaki hususiyettir; o da manaya aittir.

Fransız şairi Paul Eluard’ın dediği gibi, "Bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşacak."

Edebiyat tarihinde her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirdi. Bu hududu azami derecede genişletmek, daha doğrusu, şiiri huduttan kurtarmak bize nasip oldu.

Oktay Rifat, bir mektubunda, bu fikri mektep mefhumu üzerinde izaha çalışıyor. Diyor ki: "Mektep fikri; zaman içinde bir fasılayı, bir duruşu temsil ediyor. Sürat ve harekete mugayir. Hayatın akışına uyan, dialectique zihniyete aykırı düşmeyen cereyan sadece mektepsizlik cereyanı."

Fakat hudutsuzluk yahut mektepsizlik vasfı şiirde tek başına, ayrı bir şekilde bulunabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın insana birçok yeni sahalar keşfettireceğini, şiiri birçok ganimetlerle zenginleştireceğini tabii addetmeli. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele geçirdiğimiz ganimetlerin başlıcaları arasında, saflıkla basitlik var. Şiirlik güzeli bunlar¬dan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının bütün safhalarında kurcalayan bir alemle yakından temasa sevk ediyor. Bu alem de tahteşşuur. Tabiat, zekanın müdahalesi ile değiştirilmemiş halde, ancak burada bulunabiliyor. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksIeriyle, fakat ham ve iptidai halde yaşıyor. İptidailikle basitliğin bir hususiyeti de bu giriftlik olsa gerek. Hislerin yahut heyecanların, tecrit edilmişlerine ancak ruhiyat kitaplarında rast geliriz. Bunun için faraza bir şehvet şiiri yazmaya çalışan şair, bir ha¬sislik hissini anlatmak için sayfalar dolduran muharrir bizi ha¬yatın olsun, şeniyetlerin olsun, dışına sürüklüyorlar. Safiyetle basitliği çocukluk hatıralarımızda aynı zenginlik, aynı giriftlik ve tecride karşı duyulan aynı düşmanlıkla buluyoruz. Allahın sakallı bir ihtiyar, cinlerin kırmızı cüceler, perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozulmamış çocuk kafasının mücerret fikre tahammülü olmadığını gösteriyor.

"Şiiri en saf, en basit halde bulmak için yapılan insan tahteşşuurunu karıştırma ameliyesi"nin sembolistlerin kabul ettiği gibi içimizdeki birtakım gizli tellere dokunma yahut Valery’nin, yaratıcı faaliyeti izah eden, "gayri şuurda olma" nazariyeleriyle karıştırılmamasını isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok yaklaşan sanat cereyanı surrealist cereyanıdır. Ruhi otomatizmi fikir sistemlerinin ve sanat anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhi otomatizmle zeka hokkabazlığının gayri kabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikardır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde ortaya koyan ve "bütün kıymeti manasında olan şiir" için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmeyen surrealiste’ler elbette takdire layık görülmeli.

Kısmen haklı bulduğumuz otomatizm fikri, bizim memlekette, bu mektebin tam bir izahı diye kabul edilmiş. Halbuki bu, sadece bir çıkış noktası. Burada, bizim tarafımızdan olduğu gibi onlar tarafından da şiirin esas işçiliği diye kabul edilen "tahteşşuuru boşaltma" ameliyesinin daima bir cezbe haliyle müterafık olmadığını ilave etmeliyim. Eğer böyle olsaydı herkes sanatkar olurdu. Halbuki sanatkar, elde edilmiş bir melekeyi rüya vesaire cinsinden haller dışında da kullanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklüğü olsun bu melekeyi kazanış ve kullanışındaki maharetle ölçülür. Mümareselerle elde edilmiş bir şuurun, insana, tahteşşuur dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini Freud’u çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriyle başa baş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemiş.

Bu kudret acaba nedir? Ruhi hayatın yazılaşmış faaliyetlerinde şuurun kontrolü -az olsun, çok olsun- her zaman mevcuttur. Yani tabii şartlar içinde tahteşşuuru yazı haline getirmemiz imkansızdır. O halde imkansız olan bu hali melekeleştirmeye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahteşşuuru boşaltmak melekesi değildir. Olsa olsa tahteşşuuru taklit etme melekesidir. Tahteşşuurda bulunan şeyler nasıl şeyler! Onu bir sanatkar bir alimden çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eseri de bu hissedişin taklidinden başka bir şey değildir. Sanatkar mükemmel bir taklitçidir.

* Sıırrealizm’den birkaç defa böyle sevgi ile bahsetmemizden olsa gerek, ya sürrealistleri yahut da bizim şiirlerimizi okumamış bazı insanlar, hakkımızda yazılar yazarken, bizi bu isimle isimlendirdi. Halbuki  sürrealizmle, burada bahsettiğim iştirakler dışında hiçbir alakamız olmadığı gibi herhangi bir edebıimektebe de bağlı değiliz.